Adolfo de Mingo | Toledo

Si por algo merece ser recordado el actor Julio Rodríguez, Barón de Kardy, uno de los galanes olvidados de la época muda -bohemio y extraño personaje, que cuando no interpretaba películas se ganaba la vida exhibiéndose como hipnotizador de gallinas, a decir del historiador del cine Román Gubern-, es por lo ingenioso de su seudónimo, que creó cambiando de sitio las sílabas de la marca de ron Bacardí. Toledo, no obstante, también debería recordarle como don Diego Martínez, protagonista de la más temprana de las dos adaptaciones fílmicas del poema de José Zorrilla A buen juez, mejor testigo (1838), sin duda el argumento por excelencia de esta ciudad durante las primeras décadas de su cinematografía.

El relato del Cristo con la mano desclavada, jurando públicamente por la palabra de Inés de Vargas tras ser abandonada por su amante a su regreso de Flandes, había adquirido enorme popularidad en la España de comienzos del siglo XX. El tema sedujo a pintores como Luis Menéndez Pidal, cuya representación fue difundida por La Ilustración Española y Americana en 1888, y también a eruditos como el bibliotecario Ángel Storr, quien disputó a Toledo en 1900 el origen de esta tradición por encontrar paralelismos en otros puntos de España, como la ciudad de Segovia (cuya Historia del glorioso san Frutos, publicada por Lorenzo Calvete en 1610, recogía ya una historia semejante). Una zarzuela de Ricardo Villa, estrenada en 1915, contribuiría también a mantener vivo el interés por la leyenda de Zorrilla, considerada entonces una de las más altas cotas de la identidad hispánica.

A buen juez, mejor testigo adquirió interés para el cine por primera vez en 1913, cuando el periodista Mariano Marfil, redactor jefe del diario La Época, publicó un artículo titulado ‘El cine en su aspecto patriótico y crematístico’. «El cinematógrafo -destacaba- ha dejado de ser un pasatiempo infantil, y se ha convertido en un espectáculo de cultura y de distracción para toda clase de personas». Consciente de las aportaciones realizadas por las distintas cinematografías europeas, Marfil apostaba por un cine español que buscase sus argumentos entre los principales temas literarios de nuestro país. «Ese industrial que aún no ha surgido, guiado por el libro de Azorín, podría hacer que reviviese El Quijote en los propios lugares de la Mancha, donde Cervantes colocó el escenario de su loco cuerdo; Ocharan -el bilbaíno Luis de Ocharan, célebre por sus recreaciones quijotescas-, con sus célebres fotografías, y cervantistas tan ilustres como Rodríguez Marín, Villegas y otros, prestarían su consejo a la impresión». Inmediatamente después de esta propuesta, el periodista imaginaba a la compañía Guerrero-Mendoza haciendo posible «la resurrección de los romances del duque de Rivas y de las leyendas de Zorrilla», que, «trasladados a Toledo, junto al Tajo, podrán evocar la famosa A buen juez, mejor testigo». Marfil no podía evitar interrumpir su narración para citar los famosos versos, concretamente la descripción de don Diego Martínez y la escena del milagro del Cristo, el cual «vino a posar en los autos / la seca y hendida palma».

Fue en este contexto, a finales de la primavera de 1925 -tres años después de que los hermanos Baños hubieran tenido éxito con su Don Juan Tenorio, que espolearía este tipo de producciones de capa y espada durante toda la década de los veinte-, cuando el heterodoxo Barón de Kardy recibió el encargo de interpretar a Diego Martínez, el protagonista de la leyenda. La película, cuyo argumento había adaptado del original el abogado bilbaíno Federico Deán Sánchez, presidente de la Unión Artística Cinematográfica Española (UACE), iba a ser producida por la efímera firma Ediciones Raza. Del papel de Inés de Vargas se encargaría la desconocida actriz Asunción Noguereles (probablemente alicantina, de la que nada más conocemos aparte de su seudónimo, Mary de Lucentum). Completaban el reparto AlejandroRevilo y Pepe Argüelles, uno de los pioneros de la caracterización cinematográfica en nuestro país. Como en otras películas de esta etapa, no es fácil precisar quién asumió la realización, que Deán Sánchez probablemente compartiese con los hermanos Manuel y Saturio Lois Piñeiro. Ricardo y Francisco de Baños, conscientes del interés que despertaría este proyecto, se incorporaron como realizadores técnicos.

Durante todo el verano de 1925, los principales diarios y revistas cinematográficas se hicieron eco del rodaje, que incluyó recreaciones de Flandes -incluido un tableau vivant de La rendición de Breda, de Velázquez- y filmaciones en espacios de Toledo como la Puerta del Cambrón y la Posada de la Sangre. El diario local El Castellano llegó a entrevistar al propio Federico Deán a finales de julio, algunos días después de que éste publicase entre sus páginas un poema, bastante mediocre, que dedicó al toledano Ambrosio Vélez y Fernández de la Torre, propietario de la Venta del Hoyo. En la entrevista, Deán agradecía su colaboración a las «corporaciones y organismos sociales, asociaciones de carácter privado y particulares» que hacían posible su proyecto. Desgraciadamente, nada avanzó como él esperaba. La edición del film tuvo que ser compaginada con el desarrollo de otras películas, como una versión de El estudiante de Salamanca y otra titulada La conversión del duque de Gandía. La primera fue filmada en la ciudad castellana, mientras que la segunda estaba previsto que se ambientase entre Granada y Toledo, ciudad «para la cual se reserva manifestaciones espléndidas de nuestras riquezas históricas que habrán de constituir una presentación de legítimo orgullo patrio» según apuntaba otro periódico de la época, El Imparcial. Desgraciadamente, los problemas económicos dieron al traste con todos estos proyectos, incluido el estreno de la avanzada película sobre Zorrilla.

Según Luis Enrique Ruiz Álvarez, el preestreno de El Cristo de la Vega tuvo lugar en el Teatro Principal de Ávila el 8 de diciembre de 1926, aunque ninguno de los medios nacionales se hizo eco del acontecimiento. Habría que esperar dos años más, hasta octubre de 1928 -cuando el sonoro estaba a punto de irrumpir en el panorama cinematográfico-, para encontrar referencias a un pase privado en los laboratorios madrileños de España Film. Éste si fue recogido por la prensa. Sin embargo, la película no llegaría a ser exhibida comercialmente, perdiéndose su memoria hasta doce años después, cuando -ya finalizada la guerra y en un universo completamente diferente- el director zaragozano Adolfo Aznar filmó la segunda versión de la popular leyenda toledana.