«Invito a los toledanos a que visiten el Convento de las Carmelitas y las pinturas de Antonio de Pereda que allí se conservan, sobre todo el lienzo del altar mayor. Además, ahora pueden aprovechar para conocer más a este pintor barroco gracias a la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo que ha sido prestada al Museo de Santa Cruz y que permanecerá allí durante los próximos años». El historiador del arte Ángel Aterido, profesor de la Fundación Ortega-Marañón, pronunció la semana pasada una conferencia sobre esta representativa pintura barroca procedente de la Colección García-Montañés y realizada alrededor de una década después que el conjunto para el convento carmelita, pintado hacia 1640. «Se trata de una obra significativa, que permite apreciar la manera de pintar de Pereda en aquel momento: una mezcla de colorido veneciano con cierto naturalismo y figuras un tanto pesadas, algo a contracorriente del exaltado barroco que se estaba poniendo en marcha durante aquellos años».
Aterido, responsable de la exposición sobre Juan Fernández, ‘el Labrador’, que permanece en el Museo del Prado hasta mediados de este mes, explicó durante su charla la trayectoria de Antonio de Pereda (1611-1678), «un artista prototípico del barroco madrileño» durante las décadas centrales del siglo XVII. Tras trabajar en el taller de Pedro de las Cuevas, Pereda alcanzó proyección en la Corte de la mano de personajes como Francisco Tejada, una importante personalidad dentro del Consejo de Castilla, y Giovanni Battista Crescenzi, «un noble italiano que vino a España en tiempos de Felipe III e intervino en gran medida en asuntos artísticos». Crescenzi proporcionó a Pereda no solamente sus primeros grandes encargos, sino que además le introdujo en el mundo del bodegón, un género por el que este artista es especialmente conocido. A la muerte de este valedor, Antonio de Pereda se centró sobre todo en la pintura religiosa, como la obra de la Colección García-Montañés, que reproducimos.
De esta obra, continuó el historiador del arte, se conserva una versión mayor en el Musée des Beaux-Arts de Marsella, en Francia, cuyo dibujo preparatorio está en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. «El tema iconográfico representado en este caso no es una Piedad, sino un Llanto o Lamento sobre Cristo muerto, escena en la que aparecen la Magdalena, San Juan y los santos varones, que acaban de descender el cuerpo del madero». ¿De dónde podría proceder concretamente? «Basándonos en fuentes del siglo XVIII es posible citar dos obras de Pereda con esta composición, una en el Convento de Portacoeli y otra en la Virgen de Atocha, ambas en Madrid». La pintura de Marsella sería una, mientras que la expuesta actualmente en Toledo podría ser la otra, o bien un boceto o versión de la anterior.
Antonio de Pereda es célebre por sus Desengaños, composiciones alegóricas a menudo conocidas como Vanitas, en donde las calaveras aparecen recurrentemente. Sus versiones más conocidas son las conservadas en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en la Galleria degli Uffizi, en Florencia, que el pintor conservaba en su poder cuando murió. «Pereda representaba las calaveras como si fueran bodegones, con la misma técnica y concepción espacial», según Aterido. Pintar este elemento era habitual durante el siglo XVII. La tradición solía situar una calavera a los pies de las crucifixiones como significación del Gólgota o Calvario, el monte donde fueron enterrados los huesos de Adán, considerado una prefigura de Cristo. La pintura del Museo de Santa Cruz no es una excepción. En ella se ven dos calaveras, una situada de forma muy característica, vista desde abajo, en un alarde de expresión naturalista que también se puede contemplar en el denominado Sueño del caballero, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (obra que ha sido tradicionalmente atribuida a Pereda pero sobre cuya autoría han surgido serias dudas en los últimos años). «Pereda las introdujo en muchas representaciones religiosas, desde el San Jerónimo del Museo del Prado hasta el San Guillermo de Aquitania conservado en la Real Academia».
El conferenciante incluyó durante la charla algunas referencias a las fuentes grabadas empleadas por este pintor barroco, como por ejemplo el holandés Jacob Matham. «Tenemos constancia de que Pereda era analfabeto, pero sin embargo poseía una magnífica biblioteca. Era un hombre culto gracias a los libros ilustrados y a las lecturas de otros, a pesar de que él mismo no supiera leer».
Por último, el profesor Aterido se refirió a los estudios técnicos realizados sobre esta pintura (que no había sido reproducida hasta el montaje de esta exposición). A pesar de que el espectador aprecie en la actualidad un celaje de grandes dimensiones, Pereda realizó inicialmente una gloria con ángeles -«cuya iconografía hubiera encajado muy bien con el artista»- que posteriormente se eliminó.
El tópico de la decadencia en Toledo durante esta etapa. «La palabra ‘decadencia’, con la que a menudo los historiadores del arte se refieren a la situación de Toledo a partir de mediados del siglo XVII, siempre me ha parecido excesivamente dramática. La Corte estaba en Madrid, cierto, pero ambas ciudades permanecieron unidas por un estrecho vínculo en el terreno religioso».
Lo que sucedía en tiempos de artistas como Antonio de Pereda, continuó, es que «la principal oportunidad de negocio para los pintores estaba en Madrid». En Toledo, tanto la Catedral como los conventos continuaron realizando encargos a artistas de la talla de Claudio Coello y Carreño de Miranda, «pero, evidentemente, no fueron tantos como los que se realizaban desde la Corte». Fue un fenómeno, añadió el ponente, «no exclusivo de Toledo, sino de toda Castilla y de zonas más periféricas». Como buen ejemplo de aquel contexto, quedan en Toledo las pinturas para el Convento de las Carmelitas, que recomendamos.