La carrera cinematográfica de Luis Revenga de Ancos (Nambroca, 1941) tiene mucho de paradoja. Ha filmado muy pocas películas -la más célebre, Caperucita y Roja (1976), con una Victoria Abril adolescente-, pero atesora un gran conocimiento de la profesión, que vivió de primera mano gracias a cineastas como Jesús Franco y Tito Fernández. Director de cine, crítico fotográfico, dramaturgo y editor, entre otras pasiones, Luis Revenga abre a La Tribuna las puertas de su domicilio de Nambroca para recordar una de las etapas más fascinantes de nuestro cine.
Sus primeros recuerdos son «en sesión continua», cuando «con trece o catorce años iba con mi abuela, a la que le apasionaba el cine, a ver películas de Hitchcock como Recuerda y Rebeca». Curiosamente, aquellas sesiones se producían en el cine Coliseum de Madrid, propiedad de la familia Guerrero. Inocencio (1982), hermano del célebre compositor Jacinto Guerrero (1895-1951), «que había estudiado flauta con mi abuelo en Ajofrín, nos daba entradas para el Coliseum y también para el Pelayo, que estaba muy cerca». Fue en aquellos momentos cuando descubrió a Fritz Lang. «Obviamente, era pequeño y no era consciente de las maravillas que veía, pero sí puedo decir que me gustaban mucho».
Ya adolescente, Luis Revenga comenzó a trabajar como crítico en Arte Fotográfico. «Recuerdo también la fundación de la revista Griffith y a figuras como Antonio Drove, Emilio Martínez Lázaro, Gonzalo Suárez... Hay quien ha llamado a ese grupo la Escuela de Argüelles, aunque en realidad no teníamos mucho en común, aparte de nuestra amistad y de una gran afición por el cine. La mayoría intuíamos que podríamos acabar dedicándonos a esto, aunque por entonces yo empecé Derecho».
Su carrera cinematográfica no ha sido precisamente amplia, pero se desarrolló de la mano de figuras muy representativas de los años sesenta y setenta. «Un tío mío conocía a Valentín Javier, marido de la actriz Ana Mariscal, que era fotógrafo». Mientras se producía su ascenso en el escalafón profesional de la época -«meritorio, auxiliar, script y ayudante de dirección, hasta por fin dirigir», explica, «con el disparate de que si ya dirigías no podías volver a ocupar ninguno de los puestos anteriores: ¡Cosas del Sindicato!»-, Luis Revenga recuerda llevar cigarrillos a Manolo Zarzo y haber conocido a figuras que van desde Janine Reynaud (1930-2018) hasta miembros del equipo de Buñuel, como Jean-Claude Carrière y Pierre Lary, que era su ayudante.
Sus recuerdos de aquellos años pasan necesariamente por Jesús Franco (1930-2013), uno de los cineastas españoles más personales del siglo XX. «Era un genio total. Un grandísimo conocedor del cine, para mí el mejor junto con Hitchcock y Welles». Han pasado ya muchos años y el cineasta toledano no recuerda por qué precisamente lo eligió como ayudante: «Sería porque se trataba de una coproducción hispanofrancesa y yo sabía francés, porque no se me ocurre ningún otro mérito (por entonces, yo no sabía pasar diálogos o hacer producción). Me dio una orden de trabajo y me dijo: ‘Tu tarea consiste en hacer esto. ¿Tienes todo claro...?’». Otro de sus grandes referentes fue Tito Fernández (1930-2006), director de la celebérrima No desearás al vecino del quinto (1970). «Creo que de ellos aprendí todo lo que sé de cine, sobre todo de Tito. Yo nunca hacía nada sin preguntárselo antes. No para imitar su opinión, sino para sí tenerla muy en cuenta. Fuimos como hermanos».
Luis Revenga filmó su primera película con apenas 24 años. «La hice gracias a Jesús, a rebufo de otra en la que yo era su ayudante. Solamente contaba con tres actores, así que el resto tenía que incorporarlo del otro rodaje, llevándome de fotógrafo a Jorge Herrero. El problema venía cuando llegaban los productores de Jesús y veían aquellas secuencias mezcladas...». Esa primera película iba a titularse inicialmente La extraña casa de las mujeres que vivieron hasta el final del día. La censura la prohibió tres veces, desgraciada costumbre que llevaría a Augusto M. de Torres a incluir a Luis Revenga dentro de su catálogo de Directores españoles malditos (Huerga & Fierro, 2004). Acabó titulándose, finalmente, Mañana en la mañana (1965).
«Era una película compleja, muy dura para su tiempo: la historia de un incesto y de los celos del hermano por el chico que, después, conquista a la hermana». Los actores, todos rozando la mayoría de edad, eran Fernando Rojas, Manolo Otero y Ana Puértolas, que con el tiempo llegaría a convertirse en directora de Vogue España. «Era rubia, muy delgadita, como las actrices de Bergman. Para mí, era Liv Ullmann», recuerda. «Ellos estuvieron estupendos, pero la película no llegó a estrenarse. Amigos como Vicente Aranda y Juan Luis Cebrián me han dicho que si yo hubiera sido catalán, al amparo de la Escuela de Barcelona, habría tenido una suerte muy diferente. Ahora, años después, solo conservo buenos recuerdos. Ni resentimiento ni nostalgia. Lo peor es acordarme de la úlcera de duodeno que aparecía siempre que tenía que ir al Ministerio de Cultura a batallar con la censura, vomitando nada más salir del ascensor».
La extraña casa de las mujeres que vivieron hasta el final del día, a la que siguió La sombra de un girasol (1968), debió haber sido la primera parte de una trilogía. «La segunda sí pude estrenarla, pero dio lo mismo. De hecho, no se tituló así, sino Crisis mortal, algo de lo que me enteré demasiado tarde para cambiarlo». Si la primera película tenía que ver con el mundo de la adolescencia, La sombra de un girasol entraba en el territorio de la juventud. Recogía la historia de un crimen por celos y del amparo que una mujer mayor, Catalina (Maritza Caballero), daba al asesino, iniciándose un triángulo amoroso en el que también participaba la actriz alemana Gela Geisler. «Una chica bellísima, que vivía con el gran fotógrafo Julio Vizuete y que se suicidó, porque la encasillaron muy pronto y nadie le ofrecía las películas que ella, en realidad, quería hacer». De haberse realizado, esta trilogía se habría cerrado con Laertes.
«La que más siento no haber podido hacer es La Celestina, porque gracias a los contactos con Gian Carlo Menotti, Pasolini y otros estuve a punto de conseguir para el papel protagonista a Anna Magnani, que en principio iba a renunciar a hacer El secreto de santa Victoria (Stanley Kramer, 1969). No pudo ser y al final acabó haciéndola Ardavín» (es decir, César Fernández Ardavín, con una gran Amelia de la Torre). «Quizá fue mejor así, porque la censura apretaba y apretaba… Yo pensaba entonces: ‘¿A qué se dedicaba Celestina...? Pues si en la película eso no se refleja, mal lo veo’».
La siguiente película, algún tiempo después, fue Caperucita y Roja (1976). «Por aquel entonces podría haberme dedicado a la comedia, porque era íntimo de Tito Fernández, pero es que no valía para eso. No se me daban bien aquellas tontunas. Supongo que la diferencia era que Tito tenía talento para ello». El proyecto comenzó tras asistir a una función de teatro musical titulada Caperucita roja, como el clásico de Perrault, escrita por Aitor Goiricelaya. «Se me ocurrió darle la vuelta y conseguí que me aceptaran el guion». Contó con actores como Patxi Andión, Pilar Bardem, Lola Gaos y una joven Victoria Abril. «Y también con la que probablemente haya sido la mejor actriz que ha habido y habrá en España, Esperanza Roy. Era una mujer que todavía hoy me sigue fascinando, porque mejoraba la película incluso en el doblaje, que había que incorporar después porque en aquellos años iba muy mal el sonido directo». Según Luis Revenga, «como le ha sucedido a tantos y tantos actores españoles, de haber nacido en Francia o en Italia hoy sería conocida en todo el mundo».
Caperucita y Roja es, con permiso de Las aventuras de Enrique y Ana -cuyo guion también escribió el cineasta toledano, aunque acabó dirigida por Tito Fernández-, su película más conocida. Franco acababa de morir, pero la censura seguía pesando -«me llevó seis meses de lucha conseguir titularla como yo quería»-, sobre todo cuando aparecía en la película un trasunto de Fraga (interpretado por el actor enano Enrique Fernández, ‘Sonio’) y un cuervo parlante sobre un coche oficial que parecía simbolizar toda la negrura del régimen. «Luego estaba el culo de Patxi Andión, claro. Tenía que enseñarlo. Sencillamente, porque acababa de hacerlo en El libro del buen amor (Tomás Aznar, 1975) y aquello había tenido un éxito enorme. Y lo enseñó. Por cierto, que por apenas un mes de contrato cobró lo que casi nadie en aquella época, un millón de pelas».
Al recordar aquella película, Luis Revenga responde como su admirado Godard. De su éxito o su fracaso, solo «je suis responsable». Fue su último largometraje de ficción y el film inmediatamente anterior a su mejor trabajo de todos, el documental Picasso, producido por TVE al cumplirse el primer centenario del nacimiento del artista malagueño. «Conseguí que participaran todos -explica orgulloso-: Louis Aragon, Alberti, Tapiès, Miró, Chillida, Jorge Guillén… Solamente se me escapó Francis Bacon». Al conocer sus textos de referencia -el cineasta toledano posee alrededor de 17.000 volúmenes, con especial interés por las artes escénicas y la fotografía-, «Paloma Picasso llegó a decirme que tenía más libros sobre su padre que ella misma». No en vano, fue el conocimiento de la historiografía acerca del pintor lo que le permitió impulsar la película, ya que el propio Adolfo Suárez le requirió algunos títulos para preparar un encuentro con Dominique Rousseau en el Grand Palais. «Y a ello me puse con Javier Tussell, que por entonces era director general de Bellas Artes... Daba gusto oír a Suárez. Era un tipo formado, meticuloso, con oficio, consciente de que un presidente del gobierno no podía hacer el ridículo».
A diferencia de sus experiencias con la ficción, «el cine documental me lo ha dado todo», asegura. «Gracias a los documentales artísticos he tenido el privilegio de conocer a gente como Michel Leiris, que me explicó, entre alusiones a Sartre y cuadros de Picasso y de Bacon, cómo el pintor español representó en su casa El deseo se atrapa por la cola». Por el contrario, añade, «haciendo cine de ficción lo pasas mal demasiado a menudo. Falla la producción, la gente no se aprende el papel... Yo me acuerdo de los tiempos de Eddie Constantine y Ray Dalton, que, borrachos perdidos, eran capaces de largar los diálogos como nadie».
De hecho, añade, «mis películas de referencia son bastante documentales, como El río (1951), de Renoir, o Nebraska (2013), de Alexander Payne, por mencionar otra más reciente. Caperucita y Roja, en el fondo, es un poco de eso. En ella contaba lo que sucedía en mi entorno, el mundo en el que yo andaba metido. ¿Qué crees que hay en las películas de Tito Fernández, o en El crimen de Mazarrón [título original de El extraño viaje, Fernando Fernán Gómez, 1964]? Hay más de España en el cine de Pedro Masó que en las películas de ahora, que, queriendo contar la realidad, me resultan impostadas. El cine de entonces, sin embargo, sin pretender mostrar la verdad, se acercaba bastante».
El veterano cineasta, que procura seguir asistiendo al cine al menos un par de veces por semana, lamenta, como se lamentaba entonces, la insolvencia de la industria española. «Salvo cuatro contados -Almodóvar, Bayona, Amenábar y Trueba-, vivir del cine es muy difícil en este país». Por otra parte, considera demasiado vacías muchas de las propuestas actuales. «Una película, con independencia de que te guste o no, tiene que incluir cosas que contar. Así sucede, creo, con la última de Tarantino, cuyas críticas me han recordado a los viejos tiempos de Godard. Es mi opinión. No creo que esté anclado en el pasado: disfruté mucho con la última Mad Max y tengo pendiente Fast & Furious».
Sí lamenta que los nuevos profesionales hayan perdido la dimensión artesanal que los realizadores de su generación se veían obligados a aprender. «Ahora es posible hacer una película con un móvil. Das a un botoncito y se te solucionan hasta los cambios de luz. Antiguamente, había que utilizar un fotómetro, tener en cuenta los raccords… [la necesidad de semejanza entre dos planos consecutivos] Ahora ya no se rueda: se graba. ¿Tú sabes lo que era filmar en Machu Picchu, cargando con un ronford [un modelo de trípode] más grande que tú...? Y también a la hora de escribir sobre cine pasa algo parecido. Antes había que saber manejar una moviola y ver la película veinte veces si querías escribir algo mínimamente coherente para Film Ideal, por ejemplo».
Al hilo de la escritura cinematográfica viene su recuerdo de Las aventuras de Enrique y Ana, «la única película por la que cobro derechos de autor, porque de vez en cuando la siguen pasando, sobre todo en Latinoamérica». La productora Helena Matas le ofreció inicialmente 18.000 pesetas, a mil por página, por hacer un borrador del guion. «Le gustó y salio adelante, pero, otra vez, vuelvo a acordarme de los sinsabores del cine de ficción. Spielberg tenía una playa entera de figurantes para su Tiburón, cuando tú no contabas con más que cuatro soldados para perseguir a los malos… Pero salió. Tito Fernández decía que las películas infantiles, para triunfar, tienen que superar un triple visionado: deben convencer a los niños, a los niños con los padres y a los niños con los abuelos».
Inevitablemente, vuelve el recuerdo del director asturiano. También de otros, como Romero Marchent -«¿por qué motivo dejarían de hacerse westerns en España?»-, Isasi-Isasmendi («un fenómeno, autor de ese peliculón, adaptación de Juan Benet, que es El aire de un crimen») o Sergio Leone. «Es posible que mi película favorita sea Érase una vez en América (1984), aunque otras veces puede que conteste que El Padrino, de Coppola, o Al azar de Baltasar, de Bresson. Leone, siendo yo un simple ayudante, era para mí un genio total. Le recuerdo en un café de Via Veneto, en Roma, con Clint Eastwood. Además de buen director era cultísimo. Era de esta gente, como Vittorio Gassman, como Fernando Rey, capaz de recitarte pasajes enteros de La Ilíada, pero además en el idioma que tú quisieras...».
Aparte de los spaghetti westerns y de las coproducciones alemanas, Luis Revenga recuerda también las mil y una variantes de James Bond y «los terrores», con Christopher Lee como máximo representante. Dentro de los actores, menciona a Akim Tamiroff y a los hermanos Schell, Maximilian y Maria. «Y entre los nuestros, a Laly Soldevila, maravillosa, y a Ana Diosdado, a Pepe Isbert... Y también a Rafaela [Aparicio]. No te quiero contar». Destaca, asimismo, al Rabal de Los santos inocentes (Mario Camus, 1984). «Esa milana bonica no tiene precio. Camus, desde mi punto de vista, no era un genio, pero sí un buen director. Ojalá volviera a hacerse ese cine».
Pasamos por alto su faceta como crítico de fotografía (pionero en El País, donde estuvo tres años) y como coleccionista de imágenes de Capa, Man Ray, Brassaï, Salgado... «Ahí mismo tengo la famosa foto de los gatos de Halsman, firmada por él mismo». También su afición por el teatro: «Habría sido capaz de dejarlo todo por estrenar una obra; eso sí: siempre que me dejasen elegir el título y a los actores. La haría con Maribel Verdú, por ejemplo. Es fantástica».
Finaliza la entrevista con un recuerdo para Julián Marías, fundador de «una familia interesantísima que he tenido la suerte de conocer bien: Ricardito Franco, Javier Marías, Miguel… Siempre que algún periodista le entrevistaba, el gran filósofo decía: ‘Les pagan a ellos, pero cobran por lo que yo digo...’».