«Cuando definimos una pintura estamos hablando de química»

J.S.
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Oskar González Mendía, investigador y profesor de las facultades de Ciencia y Tecnología y Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. - Foto: David Pérez

El profesor de las facultades de Ciencia y Tecnología y Bellas Artes del País Vasco disfruta dando clase, ofreciendo ponencias y escribiendo relatos. Esta última afición le ha llevado a ganar el concurso DIPC-Jot Down de divulgación científica

¿En general, somos conscientes de la química que esconde el arte?
Creo que no. Hay mucho desconocimiento de lo importante que es la química en todos los aspectos artísticos, sobre todo, en escultura y en pintura. Tenemos que tener en cuenta que cuando definimos una pintura estamos hablando de química. Por ejemplo, si nos referimos a un óleo es porque el aglutinante que se ha utilizado para juntar los pigmentos es un aceite, si lo llamamos tempera es que se ha utilizado huevo o proteínas de la leche, y si es encáustica es que se ha realizado con cera.
¿Si en el mundo del arte se tuviera más conocimiento de la química podrían frenarse las estafas que circulan a menudo?
Más que aprender química hay que hacer análisis químicos para detectar falsificaciones. Por mucha química que sepas a primera vista es complicado detectarlas y se necesitan herramientas e instrumentos para realizar análisis químicos que nos den la composición de los pigmentos o de los aglutinantes.
En la restauración la química tendrá un gran peso...
Sí. Soy profesor en la Universidad del País Vasco en varios grados de Ciencia, pero también doy clase en el grado de Conservación y Restauración y lo que se enseña son los principios científicos y qué hay detrás de la restauraciones. Y en lo que más trabajamos es en entender la química de un cuadro y conocer las propiedades, por ejemplo, del barniz que tiene para poder retirarlo y de los materiales que se van a utilizar para intervenir en esa obra.
En general, ¿se ha abusado mucho de los barnices en la pintura para conservar las obras?
Va un poco por modas y épocas históricas. Hay muchos tipos de barnices, los actuales son vinílicos, acrílicos, en definitiva, sintéticos, y se puede lograr que apenas amarilleen y nos impidan ver lo que hay en la pintura, pero los más antiguos se extraían de la resina de los árboles y tienen mayor tendencia a amarillear.
Los barnices tienen una función protectora y la misión de acentuar los colores o el brillo, pero el problema es el paso del tiempo porque se oxidan y amarillean.
Me ha llamado la atención que una restauradora del MOMA de Nueva York bastante reconocida, Anny Aviram, haya limpiado algunas obras con su propia saliva.
Sí. En la saliva hay enzimas y sí se ha utilizado. No he indagado mucho sobre esta técnica, pero he leído casos en los que se usa por las propiedades que tiene la saliva.
¿Hay obras que se resisten a la restauración? Los restauradores llevan años hablando del Guernika, por ejemplo, pero parece que nadie se atreve con la obra.
Es que entran muchos criterios. La obra más paradigmática en este sentido es La Gioconda. Los barnices están amarilleados, pero habría que ver si el público está preparado para ver este cuadro restaurado, ya que se tiene una imagen de la obra y si se restaura y se quitan los barnices puede generar otra impresión. Eso mismo pasó también con los frescos de la Capilla Sixtina. Ahí la restauración fue controvertida. Todo el mundo tiene una imagen de los frescos, pero el paso del tiempo ofrece otra distinta,  cierto velo que los suaviza y si se quita los frescos presentan colores mucho más vivos.
Hay obras con procesos químicos irreversibles y en algunos casos reversibles. Un ejemplo característico es lo que ocurre con las estatuas de bronce y de cobre, que terminan con una pátina de color verde. Normalmente, el espectador ya lo asocia así. Esas esculturas se pueden restaurar, pero volverá a pasar y, en cierto modo, esa pátina también las protege.
¿Los artistas deberían tener más cultura química? Que se acercaran un poco más a Da Vinci, a su sapiencia científica.
Hay que pensar que antiguamente se compraba el pigmento y se hacía la pintura, pero hoy en día no suele ser así aunque haya artistas que sigan el método clásico. Lo normal ahora es utilizar el producto preparado y es cierto que si un artista quiere que su obra perdure tiene que tener ciertos conocimientos. Con la pintura no es un problema ya, pero sí se han dado casos con algunos nuevos materiales, como ocurre con el uso de plásticos, que no se sabe cómo envejecerán en la obra de arte y en pocos años puede degradarse. En algunos casos, al artista le interesa el arte efímero, pero en otros puede ser por desconocimiento.
Por otra parte, cuando se realizan las restauraciones, siempre que sea posible y si el artista está vivo hay que contactar con su opinión.
En el arte están irrumpiendo nuevos materiales, como el grafeno. ¿Qué exigirá en un futuro?
Del arte antiguo, previo al siglo XX, se conoce mucha química y cómo se comportan los pigmentos, pero con el uso de nuevos materiales no sabemos qué les va a pasar. Aun así, es cierto que con los nuevos aglutinantes se puede hacer un estudio de envejecimiento acelerado a través de unas cámaras y simular el paso del tiempo para saber si la pintura va a aguantar bien.

El Greco es un buen ejemplo de estudio por sus pigmentos, ¿no?
Lo interesante es que tiene muchas obras analizadas. En el Thyssen se realizaron algunos análisis de su época italiana y de la española y estudiando la composición química de los pigmentos se sabe cómo trabajó en sus dos etapas. También los análisis químicos nos ayudan a entender mejor al artista, actúan como si fuera una radiografía, y profundizan en la composición y en su pincelada, no sirven únicamente para detectar fraudes.

¿Yse puede determinar qué obras eran del Greco y cuáles de su escuela?
Ahí los análisis químicos tienen ciertas limitaciones. Nos van ayudar, pero no pueden hacer todo el trabajo por nosotros. Si analizamos una obra del Greco y una de un aprendiz suyo veremos que los pigmentos son los mismos porque trabajaban en el mismo taller y de la misma manera, así que habría que estudiar el estilo.

¿Se puede hablar de algún pigmento por el que se sienta más predilección?
De la época medieval y del Renacimiento el pigmento más valorado el azul ultramar, que se extraía del lapislázuli, una piedra semipreciosa que se traía  de Afganistán. Lo traían los artistas con mejores condiciones económicas o a través de los mecenas. Y si pensamos en la zona de Castilla-La Mancha tenemos el bermellón, un pigmento con mercurio y azufre. Viene del cinabrio, de las minas de Almadén.