Adolfo de Mingo Lorente
Toledo
La singular expresión que recoge el titular, utilizada a finales del siglo XVIII para inventariar una de las pinturas de la Quinta del Duque del Arco (una pequeña villa de recreo con jardines en el monte del Pardo, en las proximidades de Madrid), es la primera referencia concreta que conservamos del retrato del Caballero de la mano en el pecho. Paradójicamente, el personaje masculino que años después sería interpretado por los noventayochistas como emblema del alma castellana, como alegoría de la jura por honor, era entonces nombrado de manera tan escueta como escasamente decorosa a través de una palabra, golilla, empleada para referirse de manera coloquial a la indumentaria de los figurones teatrales de la época de los Austria.
Se han escrito centenares de páginas sobre el origen de esta pintura, sobre la identidad del caballero y lo que podría significar su mano derecha posada sobre el pecho. La historiadora del arte Leticia Ruiz, conservadora del Museo del Prado, ha rastreado desde una lectura masónica (realizada por el pintor José Villegas en 1914) hasta la pretensión, por parte de diversos especialistas, de hacer coincidir los rasgos del personaje con los de Miguel de Cervantes, Antonio Pérez, el ideal de hidalguía derivado de las lecturas de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz, o un supuesto autorretrato. Los historiadores apuntan desde hace varias décadas en dirección a un miembro de la poderosa casa de Silva, quizás uno de los marqueses de Montemayor o, más concretamente, según concluyó el catedrático Fernando Bouza en 1994, don Juan de Silva y Silveira, el cuarto conde de Portalegre.
Este personaje, según ha recordado este año Fernando Marías, comisario de la exposición El Griego de Toledo, había sido acusado de traición durante su participación en Orán, «un hecho que justificaría el gesto de juramento de fidelidad». En este sentido, no solamente la mano derecha tendría importancia, sino también la izquierda, que se adivina fuera del cuadro sosteniendo la espada por la hoja, como si el caballero estuviera presentando el acero ante el espectador. También estaría a favor de la hipótesis de Bouza el hecho de que Juan de Silva y Silveira perdiera la movilidad del brazo izquierdo como consecuencia de un arcabuzazo recibido en la batalla de Alcazarquivir (1578), lo que explicaría la significativa caída del hombro izquierdo que presenta el personaje ( la cual quiso hacerse coincidir con la misma circunstancia por parte de Cervantes) y que puede apreciarse especialmente tras la restauración realizada a mediados de los años noventa por Rafael Alonso. Por la correspondencia del conde de Portalegre a partir de 1593, además, ha sido posible conocer que este proponía al marqués de Velada copiar algunos cuadros de su colección y que «está en Toledo un pintor desocupado, que los trasladará bien» (y cuya identidad Marías ha sugerido hacer coincidir con el Greco). Por el contrario, los historiadores partidarios de mantener abierta la identificación han argumentado que Juan de Silva y Silveira sería demasiado mayor (unos 45 años) en el momento en el que se supone que fue realizado este retrato, alrededor de 1580.
Sea como fuere, el ademán realizado por el personaje ha sido interpretado como «una fórmula convencional de la época que hacía referencia a la honorabilidad del caballero español, un juramento realizado con la mano sobre el lado izquierdo, en el que se prometía por la propia honra no cometer traición». Esta inviolable promesa, continúa Leticia Ruiz, fue refrendada en su momento por Francisco Márquez Villanueva en diversos testimonios literarios contemporáneos del Greco. Uno de ellos, propuesto en 1926 por José Camón Aznar, que fue director del Museo del Prado, aparece en Santiago el Verde, una de las comedias de Lope de Vega: «¿Retrato de dama? ¡Bueno! / ¿De aquestos de ‘en mi conciencia’ / con la mano sobre el pecho? / […] Los pintores dan en eso / porque por lo menos digan / que es de buena mano el lienzo».
Es posible señalar otra pintura, dentro de la producción temprana del Greco en España, en la que aparece retratado un personaje realizando un ademán similar, aunque en él aparecen las dos manos y la posición de los dedos es diferente: el Cristo crucificado con orantes del Museo del Louvre, cuyo detalle reproducimos. Bajo estas líneas es posible destacar también un poco conocido retrato del taller del Greco que se conserva en la Catedral de Ávila, el de García Ibáñez Múgica de Bracamonte (abajo, izquierda).
El caballero de la mano en el pecho forma parte, indudablemente, de la producción temprana del Greco. Se aprecia en la acusada influencia veneciana del retrato, en la utilización de letras mayúsculas para la firma (por mucho que esta haya casi desaparecido como resultado de las actuaciones realizadas sobre la pintura desde al menos mediados del siglo XIX) y en la minuciosidad de algunos detalles, como por ejemplo la empuñadura de la espada (que Ruiz propone semejante al báculo del San Benito representado para el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo).
La peripecia del cuadro es conocida desde las primeras décadas del siglo XVIII, momento en el que formaba parte de la colección de Alonso Fernández Manrique de Lara Silva y Ribero, duque del Arco, poderoso personaje de la corte del rey Felipe V y descendiente de los marqueses de Montemayor. Sus bienes artísticos fueron a parar a la corona después de su muerte. De allí, al Museo del Prado, en donde ya se encontraba en 1834.
Una década después «ya estaba colgado en la escalera del cuerpo sur, convirtiéndose pronto en una de las obras emblemáticas del artista, tanto para historiadores y literatos como para pintores. De hecho, nos consta que creadores españoles como Fortuny, Regoyos y Rusiñol realizaron copias o versiones de este retrato».
Ha sido restaurado al menos en cuatro ocasiones entre 1858 y 1996, momento en que tuvo lugar una polémica intervención por parte de Rafael Alonso, a quien se acusó de levantar elementos de la pintura, incluida la mayor parte de la firma, en su afán por restituir el fondo a su estado original. La comparativa entre diferentes imágenes antiguas de la pintura, especialmente una fototipia tomada por Aureliano de Beruete en 1914, así como los análisis realizados en la década de los noventa, permiten apreciar alteraciones y repintes antiguos que exculparían al técnico, uno de los principales especialistas internacionales en la rehabilitación y estudio del Greco. No ha sido la única polémica a la que esta pintura se ha visto sometida. A comienzos de este año, coincidiendo con la exhibición del Caballero de la mano en el pecho en el Museo de Santa Cruz, un pequeño colectivo toledano reivindicó sin éxito que el cuadro fuera cedido a uno de los museos de la ciudad.
Interpretaciones posteriores
El carácter icónico del Caballero de la mano en el pecho y el especial simbolismo de su ademán han hecho de esta pintura, junto con la representación del cardenal Fernando Niño de Guevara, el retrato del Greco más reinterpretado por otros artistas, tanto en el campo de la pintura como en el de la fotografía o la ilustración. Especialmente abundantes han sido, desde hace más de un siglo, las recreaciones a manera de tableaux vivants en las que multitud de modelos, anónimos o no, han prestado su semblanza al caballero. Arriba mostramos solamente algunos de ellos. La fotografía de mayores dimensiones muestra a Búho Vegas caracterizado por el diseñador Antonio Aguado como doble homenaje al Greco y a los damasquinadores toledanos. Formó parte de las propuestas del proyecto Theotokopoülos, presentado en Toledo a finales del febrero pasado. A su izquierda, de arriba abajo, tres propuestas diferentes por parte de Joan Fontcuberta, Manuel Outumuro y Carmelo Blázquez Jiménez. El primero aprovechó la pintura del Greco para yuxtaponer sobre ella diferentes rasgos de su propia fisonomía en la serie Camuflajes (2009), recientemente expuesta en Valladolid y a partir de la próxima semana en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El segundo contó con el actor Juan Diego Botto para encarnar al personaje dentro de una conocida aunque discutida serie en donde varios intérpretes españoles fueron caracterizados y fotografiados como célebres retratos. Más erótica y experimental con la incidencia de la luz, para finalizar, es la propuesta El juramento del caballero, de Carmelo Blázquez. Sería posible sumar muchos más ejemplos, desde Gómez Pinteño hasta Álvaro Villarrubia, que retrató a Rafael Canogar para el periódico El Mundo.
Mucho antes de que Equipo Crónica situase al personaje tras una impersonal mesa de portería (dotándole de un agresivo puño americano junto a la mano del juramento), otros artistas asumieron o descontextualizaron el modelo. Hace un par de semanas, por ejemplo, reprodujimos en estas páginas el retrato de Paul Alexandre que realizó Amadeo Modigliani en 1913 y que es posible apreciar en el Museo del Prado, dentro de la exposición El Greco y la pintura moderna. La mano derecha, la misma que aparecía en la pintura del Greco, compite en protagonismo con el rostro del retratado en esa representación. La otra mano, la que el espectador no percibe aunque es posible intuir, es la que sustancia la videoinstalación La mano siniestra, obra del granadino Valeriano López presentada en la Feria ARCO de Madrid en el año 2002. Sea como agente de masturbación o de inocente entrega -así la representó Antonio Mingote, referente del humor gráfico en España, ofreciendo una pajarita que habría hecho las delicias del mismo Unamuno-, intencionalmente subversiva o despojada de contenido, la mano del retrato del caballero abandonó hace mucho las salas del Prado para compartir protagonismo en la cultura popular. Buenos ejemplos serían la versión decapitada y fumadora del costarricense Francisco Munguía o el recuerdo del personaje pintado por el Greco en el título de una reciente propuesta de Pepe Cano en la que representa al actor Nicolaj Coster-Waldau en su papel de Jaime Lannister, uno de los personajes de la adaptación televisiva de la saga Canción de Hielo y Fuego. La mano cortada, en este caso, adquiriría una especial significación al pertenecer a un perjuro apodado Kingslayer («Matarreyes»), antítesis por tanto de la interpretación honorable del cuadro original. El último de los ejemplos que mostramos en esta doble página, para finalizar, forma parte de la campaña impulsada en 2012 por un festival de comunicación infantil para debatir sobre si los nuevos dispositivos electrónicos «enseñan o distraen» a niños y jóvenes.