Toledo
Pocas fotografías habrá tan representativas como esta -El entierro del conde de Orgaz protegido por sacos terreros en el interior de la iglesia de Santo Tomé, tomada por el toledano Rodríguez en 1937- a la hora de mostrar los esfuerzos realizados para preservar el patrimonio artístico español durante la Guerra Civil. Pocas obras, por otro lado, habrán sido tan protagonistas de «esa otra batalla incruenta, hecha con tinta y papel, que libraron paralelamente a las reales los servicios de propaganda» a lo largo de la contienda librada en España entre 1936 y 1939. «Los nacionales -apuntaba José Álvarez Lopera en 1986, durante el primer Coloquio Internacional sobre la Guerra Civil Española, celebrado en Granada- no perdieron ocasión para hermanar el ‘martirio de las obras de arte’ con el de los ‘héroes del Alcázar’. Los republicanos pusieron el acento en los rehenes tomados por Moscardó y se esforzaron en demostrar que durante el tiempo que dominaron la ciudad se habían reducido al mínimo los daños sobre el patrimonio». Unos y otros se sirvieron de la obra del Greco. No solamente en el Toledo rápidamente tomado por las tropas franquistas, sino también en el Madrid republicano e incluso en la cosmopolita ciudad de Ginebra, sede de la Sociedad de Naciones y destino de casi veinticinco Grecos en 1939. Más allá de la propaganda institucional, sin embargo, hubo también un pequeño grupo de personas que arriesgaron sus vidas y carreras por salvaguardar las pinturas del artista. Nunca fueron fotografiadas. A ellas está dedicado este homenaje.
Las investigaciones sobre la protección del patrimonio artístico durante la Guerra Civil española, en primer lugar, han avanzado muy notablemente desde los pioneros trabajos de Álvarez Lopera, quien en la década de los ochenta lamentaba la escasez de noticias fidedignas sobre la actuación de las autoridades republicanas toledanas entre julio y septiembre de 1936. Durante las últimas décadas, historiadores como José María Ruiz Alonso, Rafael del Cerro Malagón y Francisco García Martín han dedicado importantes esfuerzos a reconstruir las actuaciones del Comité de Defensa del Patrimonio de la ciudad. Otros, como Arturo Colorado Castellary, profesor de la Universidad Complutense, han profundizado en el conocimiento de la gran actividad desarrollada por la Junta del Tesoro Artístico de Madrid y recordado la peripecia que los principales fondos artísticos del Museo del Prado realizaron por Valencia, Cataluña y Suiza, donde fueron protagonistas de una gran exposición que más adelante recordaremos.
Este viaje de vuelta comienza en Toledo el 28 de agosto de 1936, cuando ya se habían producido los primeros bombardeos de aviación sobre la ciudad, con la creación de un Comité de Defensa del Patrimonio. El alcalde, Guillermo Perezagua, de Izquierda Republicana, había convocado en su despacho a un pequeño grupo formado por el concejal Vidal Arroyo, el escultor ManuelChozas y el pintor Thomas Malonyay, a quienes expuso «la urgentísima necesidad de formar un comité del Frente Popular para la defensa y salvación del tesoro artístico de la ciudad». Sería el germen de un organismo al que se incorporarían desde el director de la Escuela de Artes y Oficios, Aureliano Cabrera, hasta el archivero de la Diputación Provincial, Emilio García Rodríguez, pasando por artistas y artesanos como Cecilio Béjar, Enrique Vera y Julio Pascual.
Se trataba de un grupo «estrictamente profesional», en palabras de José María Ruiz Alonso, lo que motivó que desde ciertos sectores se criticara que entre sus miembros, de carácter eminentemente técnico, «escaseaba el calor republicano». Sea como fuere, elComité trabajó duramente a lo largo del mes siguiente en la catalogación y preservación de alrededor de dos mil obras artísticas, fundamentalmente piezas de arte sacro, que fueron preservadas in situ o trasladadas hasta el edificio del Ayuntamiento. «Todo se hizo, además -continúa Ruiz Alonso, autor de los dos volúmenes que componen La Guerra Civil en la provincia de Toledo. Utopía, conflicto y poder en el sur del Tajo, 1936-1939 (Almud, 2004)-, con los requisitos legales apropiados: asistencia de testigos, levantamiento del acta de incautación, catalogación y pegado de las etiquetas correspondientes, clausura del local, colocación visible en el exterior y en el interior de los pasquines indicativos de que el edificio y sus obras quedaban bajo la custodia del Comité, etc.». Por si no fuera suficiente, el organismo enviaba copias de las actas de incautación al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, al Ayuntamiento, partidos, sindicatos e incluso a los moradores de los edificios donde se producían las operaciones si los hubiere.
La protección de las obras del Greco conservadas en instituciones como el Colegio de Doncellas Nobles y la notable colección del Museo de San Vicente, a la que dedicaremos próximamente una entrega, fueron algunas de sus actuaciones prioritarias. Durante la tarde del 13 de septiembre, por ejemplo, «quedó rescatado, porque así puede llamarse por el sitio en el que se encontraba, el Greco del convento de las Capuchinas, que, por cierto, figura en todos los catálogos pero jamás ha sido expuesto al público». La pintura, que urgía proteger por ser de pequeñas dimensiones y por tanto fácilmente sustraíble, se buscó entre los montones de ropas litúrgicas, libros y otros elementos que había desperdigados por el suelo de las dependencias del convento. El cuadro apareció finalmente en el interior de la casa lindera, propiedad del antiguo deán de la Catedral, José Polo Benito, que había sido recientemente fusilado. Este había dispuesto con total propiedad de la pintura, enmarcada por un cristal y colgada sobre un calefactor, según denunció el correspondiente informe. La incautación no solamente se realizó en presencia de testigos (entre ellos el concejal Vidal Arroyo y el artesano y académico Julio Pascual), sino que el Comité se abstuvo de revisar las restantes habitaciones de la vivienda del religioso «tratándose de casa particular».
Dos días después, el 15 de septiembre, el organismo accedió al Colegio de Doncellas Nobles, trasladando hasta el Ayuntamiento dos imágenes de San Francisco de Asís y un Jesús Crucificado atribuidos al Greco. Rafael del Cerro Malagón recogió puntualmente todas estas actuaciones en un artículo publicado en la revista Archivo Secreto en 2002, incluidas las aceleradas operaciones de protección del Museo de San Vicente y sus abundantes Grecos durante la víspera de la voladura del Alcázar. La Inmaculada Oballe, por cierto, no pudo ser desalojada a tiempo de su retablo para ser conducida, con el resto de los lienzos, hasta la bóveda subterránea del presbiterio, de manera que tuvo que contentarse el Comité con asegurarla mediante un tablero. Los Grecos de San Vicente, al igual que la mayor parte de las piezas del museo, soportaron la voladura de la mina sin mayores complicaciones.
La última de las actuaciones registradas por el Comité de Defensa del Patrimonio de Toledo tuvo lugar el 21 de septiembre, apenas una semana antes de que se produjera la entrada de las tropas nacionales bajo el mando del general Varela. Fue en un edificio de especial significación para el Greco, el convento de Santo Domingo el Antiguo, de donde fueron trasladados hasta el Ayuntamiento la Adoración de los pastores (que aún no había sido vendida y permanecía en el templo), la Resurrección, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
Las actuaciones del Comité no siempre resultaron fáciles. Muchos de los problemas a los que sus miembros tuvieron que hacer frente partieron del propio Gobierno Civil, renuente a que las obras artísticas fueran manipuladas o trasladadas, especialmente por parte de técnicos foráneos. Las autoridades, en este sentido, fueron especialmente inflexibles con los representantes de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, entre ellos María Teresa León, quien llegó a acusar al gobernador, José Vega López, de ser «tan celoso de que nadie tocara nada, ni protegiera nada, ni se limpiara el polvo de nada, que no consintió que apareciera por allí ningún técnico para dictaminar de qué manera y en qué condiciones podía hacerse el traslado a sitio más seguro». Tampoco se facilitaron las cosas a Josep Renau, quien mucho tiempo después dejaría testimonio de ello en su conocido libro Arte en peligro (Ayuntamiento de Valencia, 1980).
Las autoridades toledanas del Frente Popular, asfixiantemente retratadas en el texto, apenas permitieron a Renau que realizase una mínima protección de las vidrieras de la Catedral y una escueta visita al cuarto del Tesoro, donde comprobó perplejo que los religiosos habían sustraído las mejores gemas de las piezas de orfebrería, sustituyéndolas por papel de celofán. No hubo forma de conseguir acceder al Museo del Greco, por mucho que Renau (que poco después sería designado director general de Bellas Artes) así lo solicitase.
Solamente le permitieron descolgar El entierro del conde de Orgaz, que tumbó sobre el suelo de la parroquia de Santo Tomé al considerar que «el buen estado del pavimento era un factor de seguridad de primer orden». La prioridad, según quedó recogido en Arte en peligro, era rellenar «hasta el nivel del bastidor» la superficie de la tela con el fin de «suprimir los huecos, cuyo aire hermético podía vibrar peligrosamente con la detonación de una mina y ocasionar serios desperfectos a la pintura». Renau detalló también cómo estabilizar el bastidor a través de un complejo entramado de mantas y tablones. Fue así como encontrarían los nacionales la pintura, según describió el Servicio Artístico de Vanguardia en mayo de 1937.
Durante los primeros momentos de dominación franquista, según Álvarez Lopera, hubo intentos para trasladar el cuadro hasta el cuarto del Tesoro, en la Catedral. Se consideraba a este espacio, situado bajo la torre, mucho más estanco y mejor protegido contra los bombardeos. Allí se encontraban ya desde comienzos de la guerra, de hecho, casi treinta cuadros del pintor cretense, incluido El Expolio de su sacristía. Desgraciadamente, el Tesoro resultaba excesivamente reducido para las grandes dimensiones del Entierro del conde de Orgaz. La pintura permanecería finalmente en su parroquia, situada bajo el coro y preservada con los sacos de cemento Asland que el fotógrafo Rodríguez inmortalizó en su imagen.
«Objeto desde el principio de la guerra de fuertes campañas propagandísticas», según Álvarez Lopera, el cuadro estaba, para los nacionales, «preparado ya para sacarlo de España». Los republicanos, por su parte, llegaron a acusar al Gobierno de Burgos de haberlo enviado a Londres para su venta. El diario ABC, desde su cabecera desdoblada en aquellos momentos, daba informaciones de ambos bandos, según recogió La Tribuna el pasado 27 de julio al recorrer la evolución de esta famosa pintura a lo largo del siglo XX.
Consciente del valor de la opinión pública, máxime cuando desde el Gobierno republicano de Madrid eran denunciados a nivel internacional los bombardeos que amenazaban el Museo del Prado y que destruyeron edificios históricos de la capital, el arquitecto Pedro Muguruza (1893-1952), a quien se había encomendado la protección del patrimonio artístico en el Toledo franquista, intentó garantizar al cuadro una protección de carácter ejemplar. «Interesaba la propaganda en el extranjero», aseguraba. Su propuesta, que finalmente no llegó a cobrar forma debido a la falta de presupuesto y a las dificultades que entrañaba controlar la humedad en el interior del edificio, incluía la construcción de una cámara acorazada para preservar El entierro del conde de Orgaz en el interior de su capilla y con su posición original.
Durante esta etapa los traslados de obras artísticas se concentraron en los sótanos del Museo de Santa Cruz. El marqués de Vega Inclán no permitió el desalojo de la Casa del Greco, cuyas pinturas fueron protegidas in situ.
Mientras tanto, en Madrid, la Junta del Tesoro Artístico, creada por iniciativa de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y presidida por Timoteo Pérez Rubio hasta el final de la contienda, seguía desarrollando su labor. En junio del año 1938, por ejemplo, fueron encomendados una serie de informes a Thomas Malonyay sobre el estado del patrimonio artístico y cultural en localidades toledanas como Mora, Sonseca, Cuerva, Polán, Gálvez, Navahermosa, Los Navalmorales o Espinoso delRey. «Siendo manifiesta -recogió Rafael del Cerro Malagón- la destrucción y pérdida de retablos, pinturas y objetos de gran valor». La actividad del pintor húngaro, que se había visto obligado a abandonar su residencia en Toledo debido a la caída de la ciudad, continuaría durante los meses próximos por la zona de Ocaña.
Dentro de las actuaciones de protección y minuciosa catalogación impulsadas por el Gobierno republicano es necesario destacar un capítulo más: la rehabilitación de obras que se encontraban en mal estado de conservación y algunas de las cuales podrían incluso haberse perdido de no actuar los talleres de restauración del Museo del Prado. Uno de los casos más célebres fue el del San Francisco del convento de carmelitas de la localidad toledana de Cuerva, una de las versiones más tempranas y valiosas de cuantas el Greco realizó sobre este tema y que forma parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en la actualidad. Junto a estas líneas comparamos el antes y el después de su estado.
Otros casos relacionados con la provincia de Toledo fueron incluso más célebres, como la peripecia de los cinco Grecos del Hospital de la Caridad de Illescas, trasladados hasta los húmedos sótanos del Banco de España y casi perdidos a consecuencia de la acción de los hongos, según recogeremos a continuación. Las pinturas, afortunadamente, fueron restauradas de manera casi milagrosa por Jerónimo Seisdedos.
Desgraciadamente, por activa que fuese la labor de concienciación, no siempre era posible llegar a tiempo. María Teresa León aseguraba haber contemplado, en Toledo, los restos mutilados del retrato del cardenal Tavera. «Con un refinado sadismo -describía la escena Álvarez Lopera-, alguien había separado la cabeza y la parte correspondiente al hombro izquierdo del resto del cuerpo, y mediante otra serie de incisiones había reducido a pedazos la mitad derecha del cuadro».
Juan López Ayllón, uno de los miembros del Comité en Defensa del Patrimonio de Toledo, describió de forma dantesca el hallazgo de estos restos, el 14 de agosto de 1936: «Sobre el mueble, entre una capa de polvo espesa, que casi parecía sólida, fuimos rescatando y limpiando objetos, los primeros dos cuadros como de medio metro de lado, ambos del Greco. Uno representaba a la Virgen dando de mamar al Niño. Sobre uno de los pechos el lienzo tenía un abolsamiento como de haber recibido un culatazo. El otro era un busto del cardenal Tavera del que había sido recortado y extraído todo el óvalo de la cara. Lo buscamos por el muladar del suelo y lo encontramos, pisoteado y sucio, pero no había sufrido mucho deterioro la pintura. Lo limpiamos y Cecilio [Béjar] se lo echó al bolsillo (...) Cuando nos íbamos a marchar de allí nos llamó la atención un montoncillo de trocitos de figura rota que había en un rinconcito limpio que hacía uno de los costados de la cajonera con la pared; los recogimos cuidadosamente y Cecilio los fue uniendo como pudo hasta darse cuenta de que eran los trozos de la escultura de Cristo resucitado, la única hecha por el Greco, de muy pequeño tamaño, de la que Cecilio tenía noticia». Casi ochenta años después de aquellos acontecimientos -cuyos valedores, afortunadamente, comienzan a ser recordados-, las pinturas y esculturas del Greco están completamente rehabilitadas.