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Entrevista Javier Barón

«Álvarez Lopera habría sido el mejor comisario para esta exposición»

Adolfo de Mingo Lorente - domingo, 24 de agosto de 2014
Javier Barón, en una imagen de archivo. - Foto: Yolanda Lancha
El Greco y la pintura moderna, una exposición compleja y sintética presentada con enorme limpieza, ha sido el primero de los grandes proyectos a los que ha tenido que enfrentarse Javier Barón Thaidigsmann

La exposición El Greco y la pintura moderna ha sido el primer gran reto al que ha tenido que enfrentarse Javier Barón Thaidigsmann desde su reciente nombramiento como jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XIX en el Prado.
> Esta muestra no solamente ha recibido muy buenas críticas, sino que además ha permitido recordar el legado de José Álvarez Lopera...
Eso era algo obligado por parte del Museo del Prado. No solamente porque se tratase del jefe de conservación de Pintura Española de esta institución, sino porque fue el gran especialista en el Greco y quien primero tuvo la idea de plantear la influencia que tuvo su pintura durante los siglos XIX y XX, además de aspectos como su relación con el coleccionismo de aquella época, los Grecos poseídos por artistas... Me consta que él ya propuso una exposición sobre el Greco y la modernidad en 2004, cuatro años antes de su muerte. Cuando nuestro director, Miguel Zugaza, empezó a planificar la aportación del Museo del Prado a la conmemoración del cuarto centenario del Greco, se acordó y nos pusimos en marcha. Él habría sido el mejor comisario para esta exposición.
> Plantear un discurso
como este ha debido de obligarle a emplear una metodología totalmente nueva, encaminada a articular coherentemente gran cantidad de obras y artistas con planteamientos y nacionalidades diferentes. ¿Ha sido así?
Llevo años familiarizado con la pintura del siglo XIX, que ha sido mi área durante los últimos años en el Museo del Prado, pero el XX me ha interesado desde siempre. En el caso español, que es el que más conocía, resultaba muy llamativa la influencia que el Greco ejerció sobre un amplísimo número de artistas contemporáneos. Gracias a la investigación fue posible señalar que también había tenido una gran influencia en Francia, en Centroeuropa y Estados Unidos. Y no de forma anecdótica, sino que se trató de una relación muy amplia, profunda y mantenida en el tiempo, especialmente patente en figuras de primer orden como Picasso y Pollock, los dos grandes polos artísticos del siglo XX. Por razones obvias, lo que recoge esta exposición es solo la punta del iceberg. Lo más excelente de un enorme conjunto de obras que bien podrían haber sido repartidas en varias exposiciones distintas, desde el Greco en la pintura española de los siglos XIX y XX hasta su presencia en Estados Unidos, en la pintura francesa o en la alemana, como se hizo específicamente en Düsseldorf en 2012. Hemos procurado que El Greco y la pintura moderna recogiera lo más esencial de todas ellas.
> ¿Y le ha sorprendido, si usamos sus propias palabras, el tamaño de ese iceberg...?
Tengo que reconocer que sí. No solamente por el volumen de obras, sino por la impresionante continuidad desde alrededor de 1860 en adelante. Incluso antes, dado que la importancia del Greco, según recoge el catálogo de la exposición, era ya evidente en las primeras décadas del siglo XIX. No olvidemos que el primer cuadro que compró el museo fue precisamente la Trinidad de Santo Domingo el Antiguo, y que la Asunción que adquirió el infante Sebastián Gabriel de Borbón también se movía en esas fechas, así como un intento de compra del Entierro del conde de Orgaz sobre el que ha escrito recientemente Pedro Martínez Plaza. Dejándonos llevar por el tópico, podríamos pensar que la pintura neoclásica estaba muy alejada de los presupuestos del Greco, pero artistas como Vicente López y José de Madrazo poseyeron varios. Incluso Goya, en cuyo inventario de pinturas de la Quinta del Sordo aparecen nombrados solamente dos cuadros que no eran suyos: un Ribera y una obra del Greco. O entonces atribuida al Greco, al menos. La verdadera influencia, sin embargo, empezará a ser más acusada algunas décadas más tarde, sobre todo tras las copias de Fortuny y el viaje de Manet a España. Tras ese preludio, el iceberg del que estamos hablando crece de manera sostenida hasta la muerte de Picasso, que nos pareció el momento más apropiado para poner fin a la exposición. Este artista, además, nos permitía enfrentar un temprano interés por el Greco, el que ya tenía en 1899, con su tardío regreso a ese referente (especialmente al Caballero de la mano en el pecho, que para él constituía un símbolo mental, una referencia icónica de lo que representaba España o de lo que esa España cargada de años era para él) en su serie de los Mosqueteros, cuando ya tenía casi noventa años. Con dos cuadros de esa etapa cerramos la muestra sin entrar en el debate de la postmodernidad, en la utilización de las obras del Greco para ser reelaboradas con otro sentido, como ocurrió con el Pop, con ejemplos como el de Equipo Crónica.
> ¿Cómo ha sido recibida esta exposición en el contexto internacional?
Ha habido bastante interés, porque era la primera vez que se abordaba este tema con un espectro tan amplio, tanto en recorrido temporal como en espacios geográficos. Aparte de los prestadores, nos han dado su apoyo los conservadores de otras colecciones y museos, así como las publicaciones que se han hecho eco de la exposición. La principal preocupación era compartir eficazmente esa vinculación entre los artistas contemporáneos y el Greco. No como una idea surgida solamente en la cabeza del comisario, sino como un planteamiento visible, fácil de apreciar y constatar. Creo que los norteamericanos están especialmente impresionados -la National Gallery de Washington envió un equipo a filmar la exposición-, porque el Greco para ellos fue un pintor de tremenda significación.
> ¿Es por ese afán de sostener las relaciones artísticas entre el pintor y los autores contemporáneos por lo que ha incluido también algunos textos de historiadores y teóricos del arte dentro de la exposición?
El protagonismo esencial es para las obras y para los creadores, pero creíamos que sería interesante, como apoyo secundario, mostrar cómo se iba dando a conocer al Greco fuera de otros ámbitos aparte del de los artistas, como los de la historiografía y la crítica. Solamente hemos incluido las publicaciones más relevantes y las más antiguas, sin ánimo de exclusividad, porque eso daría como resultado una exposición mucho más documental, completamente diferente. Aparecen repartidas como jalones, como hitos que van pautando las referencias del Greco sobre los artistas, sobre todo a partir de los libros que incluían ilustraciones en fotograbado. Un ejemplo evidente es el de Miguel Utrillo de 1905, cuyas ilustraciones fueron de importancia capital para Picasso. Lo mismo sucedió con las publicaciones de Meier-Graefe y Mayer en Centroeuropa, o con el libro de Maurice Legèndre y Alfred Hartmann para Pollock, que realizo magníficas interpretaciones de sus heliograbados con lápices de colores, que hemos expuesto. Los libros han propiciado un recorrido no solamente como fuentes conceptuales para la recuperación historiográfica-crítica del Greco, sino como medios de provisión de imágenes, que los artistas han aprovechado.
> Hablemos ahora de la manera de organizar ese discurso.
Nos interesaba, en primer lugar, que los Grecos fueran hitos de la exposición, tanto en los testeros de las salas, presidiendo diferentes ámbitos, como en los cuatro chaflanes interiores. Ahí es donde están las de mayor significación, entre ellas la Visión de San Juan, que fue clave para el Cubismo, y el Laocoonte, que lo fue para el Expresionismo. Se trata de obras que por su envergadura artística difícilmente podrían admitir nada más a su lado. Con respecto al discurso seguido, comenzamos con Manet, Cezanne y Picasso para luego desarrollar las órbitas del Cubismo, como el Orfismo. En una sala lateral -en donde se encuentra precisamente Mis amigos- reunimos la obra de varios artistas, como Zuloaga y Sorolla, que fueron importantes difusores del Greco pero sin ocupar un lugar central en el desarrollo de la pintura del siglo XX. Nos preocupaba, asimismo, reflejar en el montaje las influencias directas; por ejemplo, el retrato de Robert Frederick Blum (realizado por William Merrit Chase) en relación con el retrato de Caballero anciano del Greco, o el retrato de Paul Alexandre de Modigliani junto al Caballero de la mano en el pecho.
> ¿Cuál ha sido la mayor dificultad a la que ha tenido que enfrentarse durante este proceso?
Ha sido complicado conseguir algunos préstamos. Por ejemplo, obras de Thomas Hart Benton, maestro de Pollock, que están en colecciones particulares. Pienso también en obras de Matta y de Giacometti. Obviamente, traer los grandes Grecos también ha sido muy difícil. Y algún Picasso, que, al igual que Cezanne (cuya producción fue menor), probablemente sea el pintor más solicitado.

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